Mi Taller

Bienvenidos a mi Blog, Taller de trompeta. En él intentaré de alguna u otra manera, poder ser de ayuda a todos aquellos interesados en el aprendizaje de este hermoso instrumento. Para ello iré subiendo material ordenado metódicamente, teniendo en cuenta además lo que crea y vea convenientemente adecuado.

Por favor, cualquier sugerencia, házmela saber. Para ello puedes utilizar mi Libro de Visitas, en el cual podrás dejar tu comentario, critica, inquietud, duda, o simplemente tu saludo.

Gracias por tu Visita

"Si posees alumnos a quienes les enseñas música, ayúdalos por todos tus medios posibles a lograr sus sueños. Pero ten mucho cuidado en la manera en que influyes en esos sueños"

Friedrich Gulda


lunes, 28 de abril de 2008

Historia de la Trompeta

Parte VI

Siglo XX

La trompeta en el siglo XX es un instrumento destacado en muchos y diferentes estilos musicales. Se puede encontrar en cualquier sala de conciertos sinfónicos o de cámara como solista o junto a otros instrumentos o en cualquier club de jazz.

Las partes en las obras que corresponden al clarino barroco se tocan con pequeñas trompetas de pistones denominadas trompeta píccolo, afinadas en SI bemol-LA y con cuatro pistones. Sin embargo, desde los años 60 vuelve a utilizarse nuevamente una trompeta natural en RE a la que también se ha bautizado con el nombre de "clarino", muy apreciada en interpretaciones de música barroca.

A finales del siglo XX, el éxito lo detenta la trompeta afinada en SI bemol aunque el timbre peculiar de la trompeta moderna en RE haya sido empleada por compositores como Olivier Messiaen o Arthur Honegger. Igor Stravinski también realizó composiciones para trompeta.

Hoy, la trompeta se usa en casi todas las formas de música, incluida la clásica, jazz, rock, blues, pop, ska, funk y polca.

La trompeta en el jazz

En la época posterior a la Guerra Civil Estadounidense se podían adquirir cornetas por un bajo precio y las trompetas se empleaban en los funerales, en las bandas callejeras, en las de baile y en las de jazz. A partir del año 1927, casi todos los cornetistas, salvo unas pocas excepciones, se pasaron a la trompeta, ya que preferían su sonido más melódico y la mayor claridad de sus notas agudas y por ser más sencilla su ejecución. La trompeta siguió siendo durante un tiempo el instrumento principal en los pequeños grupos de jazz, e incluso en las bandas de swing.

La trompeta que se suele emplear en el jazz tiene un tono fundamental en SI \flat. En el jazz primitivo se empleaba la corneta, que en el siglo XIX desempeñaba el papel que más adelante se asignaría a la trompeta. El fliscorno posee un sonido más suave y los trompetistas lo han adoptado como segundo instrumento en las bandas de jazz, aunque algunos se han especializado en él, como Art Farmer. La aportación a la literatura para trompeta de músicos de jazz como Louis Armstrong, Joe King Oliver, Dizzy Gillespie o Miles Davis ha sido decisiva.

miércoles, 23 de abril de 2008

Chuck Mangione


Chuck Mangione (Nació el 29 de noviembre de 1940) es un trompetista y compositor que ha logrado el éxito internacional con su sencillo de jazz-pop Feels So Good, en 1977. Ha lanzado más de 30 discos desde la década de los 60's hasta la fecha.
Nació y creció en Rochester, New York, Mangione y su hermano pianista Gap dirigieron el grupo The Jazz Brothers, con el cual grabaron 3 discos con Riverside Records. Asistió a la Eastman School of Music de 1958 a 1963, posteriormente se unió al grupo Art Blakey´s Jazz Messengers, ocupando el puesto de trompetista, siendo influenciado por grandes maestros como Clifford Brown, Kenny Dorham, Bill Hardman y Lee Morgan. 

Mangione fue director del Eastman Jazz ensamble de 1968 hasta 1972 y en 1970 regresó a grabar el álbum Friends and Love, grabado en concierto con la Rochester Philharmonic Orchestra y numerosos músicos invitados. Su cuarteto con el saxofonista Gerry Niewood fue un concierto de los más memorables y grabado en disco a principios de los años 1970.
La canción de Mangione Chase the Clouds Away fue utilizada durante los Juegos Olímpicos de 1976 y el tema Give It All You Got fue el tema de los Juegos Olímpicos de Invierno en 1980 en Lake Placid, New York. Ha tocado en vivo en grandes ceremonias transmitidas por la televisión a nivel mundial. En 1980 la publicación Current Biography nombró a Feels So Good como la melodía más reconocida desde Michelle de The Beatles. 

Recientemente las estaciones de radio que transmiten jazz en los Estados Unidos han reconocido a Feels So Good de Mangione como la canción número uno de todos los tiempos. Recolectó cerca de $50,000 dólares para la Iglesia de St. John's Nursing Home en su 60 Aniversario llevado a cabo en el teatro Estman en Rochester, Nueva York.
También ha tenido un rol recurrente en la serie de televisión animada del canal Fox llamada King Of The Hill, caracterizándose a sí mismo como una celebridad para Mega Lo Mart. El primer episodio de King Of The Hill caracteriza a Chuck Mangione y fue lanzado durante el dia de San Valentín en 1998. El episodio trata de una grabación lanzada especialmente para celebrar la ocasión.

Hasta la Próxima !!

Historia de la Trompeta

Parte V

Siglos XVIII y XIX: La trompeta de pistones

El proceso que permite dotar al instrumento de un cromatismo capaz de eliminar los inconvenientes presentados por las trompetas naturales comienza a finales del Barroco. Son numerosos los intentos realizados al respecto: tonillos o piezas de recambio, trompeta de tapadera, trompeta de correderas o de varas y por último la aplicación gradual de los pistones.

Las piezas de recambio permitieron durante algún tiempo obtener diferentes tonalidades al aplicarlas a la trompeta pero a lo largo del siglo XVIII se siguió investigando para elevar los acordes de los cobres por medio de llaves y agujeros.

Fue Anton Weidinger investigador y virtuoso de la trompeta, que aplica al instrumento las llaves basándose en los mismos principios en los que se basa la flauta o el fagot. Esta trompeta constaba de 3 o 4 llaves colocadas al costado y gracias a esto podían hacer todas las notas de la escala diatónica y cromática. Haydn y Hummel escribieron para Weidinger sus famosos conciertos. A pesar del éxito la trompeta de llaves no se impuso fue usada durante algunos años por bandas militares de Austria y de Italia, a finales de los años 1920 desapareció.

Tras los primeros intentos consistentes en ponerle llaves a la trompeta se pasó a ponerle una vara (esta forma tuvo cierto éxito en Inglaterra en gran parte debido a eminentes trompetistas defensores de su uso como T. Harper y J. Horton, entre otros). La inclusión de los pistones tiene lugar de manera paulatina, siendo el inventor irlandés Charles Clagget quien construye en 1790 una trompeta doble afinada en RE y Mi bemol con una única embocadura y como innovación un pistón.

Más tarde, hacia 1815, Blühmel y Stölzel inventarían el sistema de pistones que posteriormente sería mejorado por Adolphe Sax y Périnet (en 1839) hasta llegar a una forma muy parecida a la actual de J.P. Oates, pasando por las mejoras que introdujo Merry Franquin, profesor del Conservatorio de París, que han permitido a los ejecutantes modificar a voluntad la altura de los sonidos del instrumento. Dauverne en Francia construyó la primera trompeta de dos pistones y la inclusión del tercer pistón se produjo en 1830 de mano de Müller de Maguncia y Satter de Leipzig.

El primer compositor en usar la trompeta de pistones en la orquesta fue Halévy, en su ópera La judía de 1835. En su partitura escribe para dos trompetas de este género y dos trompetas naturales con tubos de recambio.

La trompeta de pistones llegó justo a tiempo para que Richard Wagner comenzara su música con gran aplicación de los sonidos metálicos de los instrumentos como el trombón y la trompeta, dándole un mayor papel protagonista. En la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían corrientemente con dos trompetas (excepto para el acompañamiento de las obras corales, caso en el cual se escuchaban tres y hasta cuatro de estos instrumentos). Como norma general Wagner empleó tres, a fin de poder asignar a la trompeta acordes enteros. En su ópera Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a emplear hasta doce trompetas. Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo tres el número empleado normalmente.

Hasta finales del siglo XIX la trompeta de pistones no encuentra su puesto definitivo en la orquesta: Hector Berlioz seguía utilizando la trompeta natural y hasta 1920 se usará una trompeta de válvulas afinada en FA que ya no es utilizada.

domingo, 20 de abril de 2008

Historia de la Trompeta

Parte IV

El Barroco: Se extiende su uso

La llamada trompeta "natural" o barroca fue el instrumento para el que escribieron Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Henry Purcell, Johann Sebastian Bach o Georg Friedrich Haendel: se trataba de una trompeta vaciada en metal y de forma moderna (sección cilíndrica hasta el pabellón que se ensancha progresivamente), pero que no podía emitir debido a la presión del aire nada más que los armónicos naturales del sonido fundamental que venía determinado por la longitud del tubo (teóricamente, esta longitud debería ser 2,34 m). La trompeta natural estaba afinada en DO, más corrientemente en RE (en ocasiones en FA en la Alemania del siglo XVIII).

Su sonoridad clara y penetrante, brillantísima, perfectamente adaptada a las interpretaciones al aire libre, hizo que se pasaran por alto sus limitaciones por lo que hay muchos pasajes que, aún tocados en modelos de válvulas, siguen pareciendo de una dificultad increíble. Las trompetas naturales que se tocaban en conjunto en fanfarrias eran idénticas, es decir, todas ellas estaban en la misma tonalidad: el músico que tocaba la parte superior utilizaba una embocadura más pequeña para facilitar la producción de notas sobreagudas. La actual trompeta de caballería es una trompeta natural.

Se empleaba durante los siglos XVII y XVIII, tanto en Italia como en Alemania, la palabra clarino para designar a una trompeta natural de pequeñas dimensiones adaptada al registro agudo y después, poco a poco, acabó por aplicarse a cualquier parte escrita en este registro para trompeta de orquesta. Incluso en obras de Bach y Händel , las partes correspondientes al clarino se interpretaban con una pequeña trompeta afinada en RE, aunque el instrumento figura por primera vez de una manera explícita en la partitura del Orfeo de Monteverdi.

A comienzos del siglo XVII, el papel de la trompeta en los conjuntos orquestales no era muy importante, aunque existen excepciones. El Orfeo de Monteverdi (1607) es la primera obra en la que se integra a la trompeta dentro de las formaciones orquestarles y dentro de esta obra se puede encontrar una tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones. Hacia finales del siglo XVII, la trompeta comienza a tomar un papel más protagonista y a ser un instrumento muy utilizado en las agrupaciones orquestales. Apareció entonces el Modo per imparar a sonare di trompa, de Fantino (Método para aprender a tocar la trompeta), publicado en Frankfurt en 1638, que es un testimonio del amplio uso que se la daba al instrumento.

En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta. En su ópera Dioclesian, una trompeta y una voz de contralto cantan a dúo. Sus composiciones solían ir destinadas como era costumbre de la época a John Shore, trompetista de la corte y miembro de una familia de trompetistas que fue famosa durante todo un siglo. En esta misma época la gran mayoría de los compositores alemanes incluían la trompeta en los conjuntos orquestales.[14]

Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este instrumento, como su "Let the bright seraphim" (en Samson) y "The trumpet shall sound" (en El Mesías).

Händel indicaba en la partitura "Clarino I, Clarino II y Prinzipale", lo que demuestra que en aquella época aún se mantenía la misma distribución para los instrumentistas que se empleaba en las composiciones orquestales de la época de Monteverdi. Bach también compuso para la trompeta partes muy elaboradas, y en general, en un registro más agudo.

La interpretación de dichos pasajes más elaborados y tan agudos era posible debido a que los instrumentistas se especializaban dependiendo de las características de los pasajes, unos en pasajes agudos y otros en los graves de las partes para trompeta. Así, el instrumentista encargado de tocar el clarino únicamente interpretaba los pasajes más agudos por lo que dichos pasajes terminaban siendo más fáciles en su ejecución.

Händel y Bach entonces, compusieron música en la que se le daba el papel protagónico a la trompeta y después de ellos, comenzó un periodo de decadencia de la trompeta, en la que fue degradada a un papel secundario. La trompeta se convirtió en un instrumento armónico de notas bajas y espaciadas, y de vez en cuando, en una parte más de la percusión, al ser siempre puesta en fortissimo en las partes finales de los movimientos de, por ejemplo, Mozart. Con Beethoven, la trompeta recupera cierta fuerza junto con los timbales, pero no la esperada.

miércoles, 16 de abril de 2008

Astor Piazzolla - Album nº I



PIAZZOLLA Astor
Título: ALBUM Nº 1
Código:MEL 31083


Contenido:

"Adiós Nonino", "Libertango", "Fuga y Misterio" o "Verano Porteño" son algunos de los 11 títulos de esta edición de lujo, para piano, vocal o guitarra del gran Astor Piazzolla.

Temas: Adiós nonino - Fuga y misterio - Libertango - La muerte del ángel - Verano porteño - Años de soledad - Tardecita pampeana - Balada para un loco - Reunión cumbre - Los pájaros perdidos - Bandoneón guitarra y bajo


Hasta la Próxima !!!

domingo, 13 de abril de 2008

MILES DAVIS: La biografia definitiva



Autor: Ian Carr

Editorial: Global Rhythm (2005)
Traducción de la edición revisada de Harper Collins Publishers en 1998.
ISBN: 84-934213-8-A
Idioma: español
Extras: la edición incluye el dvd "Miles Davis. Live In Munich"


Si hay un evento en la historia del jazz capaz de generar literatura esa es la vida de Miles Davis. En este caso nos encontramos ante la edición revisada de la biografía que escribió a principios de los 80 el trompetista escocés Ian Carr.

Si bien su lectura no se puede calificar de fácil, es recomendable para cualquier aficionado al jazz, ya que las incursiones técnicas son bastante complementarias (¡qué gran aporte didáctico supone el anexo de transcripciones de temas y solos de Miles!).


La biografía repasa muchos aspectos de la vida privada del genio sin ningún interés de frivolizar, sino buscando una relación directa entre los condicionantes personales de Miles y la música que tocaba en cada momento de su existencia, haciendo especial hincapié en la voluntad de Davis para no repetirse, renovando su música técnica y estilísticamente cada pocos años, como decía John Scofield: "utilizando su propia voz para expresar la música del momento, de cada momento".

Así Carr desafía a todos aquellos que criticaron al monstruo de St.Louis por tocar be-bop, por dejar de tocar be-bop, por interpretar partituras clásicas, por dejar el sonido tradicional por el eléctrico, por hacer versiones de música pop de los 80 o por rematar su carrera y su vida con un disco de hip-hop.

El libro, acompañado de una extensa discografía recopilada casi en su totalidad por Brian Priestley, es bastante largo, cubriendo cada una de las épocas con extrema exactitud de datos y fechas.

Si bien algo se puede criticar es toda la parte referente a los últimos años de Miles (1980-1991) en la que, debido a la mayor capacidad documental y al contacto directo entre Carr y Davis, se extiende en exceso, llegando a dedicar multitud de páginas a cada uno de estos últimos años, y provocando, además, una cierta incoherencia narrativa con el grueso del texto original (al ser material escrito con posterioridad a la primera fecha de edición). Aún así presenta un contenido muy interesante.

Hasta la Próxima !!

viernes, 11 de abril de 2008

Historia de la Trompeta

Parte III

Edad Media

La trompeta siguió siendo utilizada en batallas y ceremonias mucho después de la disolución de estos pueblos. En la Edad Media, con instrumentos hechos de aleaciones de metales, se iba notando una distinción entre dos ramas de instrumentos de viento metálicos: los que posteriormente evolucionarían a trompetas y derivado, conocida como claro, y los que se derivarían en los trombones y familiares, denominada buccina.

En un principio el claro era un tubo recto y largo, pero para hacerlo más fácil de transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en espiral, recibiendo el nombre de clarión.

El Islam aporta varios instrumentos, las trompetas sarracenas son usadas por los musulmanes desde época muy antigua. Reciben el nombre de al-nafir o cuerno sarraceno que en España recibiría el nombre de añafil. El añafil era un aerófono recto, cuyo sonido surgía de la vibración de los labios del intérprete en una boquilla en forma de pequeño embudo. Este tipo de instrumento se encuadra generalmente dentro del grupo de las denominadas "trompas naturales", ya que no presenta orificios, llaves ni ningún otro elemento constructivo que altere la afinación o el timbre. Era usado principalmente para usos militares.

Durante esta época la trompeta adquiere popularidad debido a su gran sonoridad. Es el instrumento preferido de la nobleza. Los trompeteros y timbaleros tocan en fiestas solemnes, gozando de una posición social más elevada que el resto de los músicos. La trompeta se constituye en un elemento imprescindible para transmitir órdenes en el campo de batalla, en el castillo y pronto comenzaría a realizar funciones de entretenimiento para la nobleza. Esto dará lugar al nacimiento de trompetas trovadores de guerra y trompetas trovadores de corte o cámara.

Como dato curioso cabe destacar que durante la Edad Media a los músicos se les consideraba "no honorables". La Iglesia les negaba los sacramentos y sólo cuando entraban al servicio de un noble o al servicio de una ciudad adquirían la condición de honorables.

Las trompetas antiguas eran de bronce fundido o planchas de hierro fino, eran rectas y sus embocaduras fueron una prominencia en el extremo del tubo hecha para apoyar los labios. A finales del siglo XIV la trompeta deja de ser recta, tomando en un primer momento la forma de ese (S) para hacerla más manejable y posteriormente fue tomando la forma actual con tubo cilíndrico en las dos terceras partes de su longitud para ensancharse en el último tercio y formar el pabellón.

Paralelamente a esta evolución aparece la trompeta de varas o correderas que es la antecesora del trombón. Ésta consistía en la prolongación de la embocadura en el primer tubo del instrumento de esta forma la embocadura quedaba fija y el resto del instrumento se alejaba o volvía a sí. Se la denominó trompeta de corredera, doble trompeta o sacabuche, entre otros nombres.

La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales medievales se advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos a la corte de Enrique VIII de Inglaterra, catorce eran trompetistas.

jueves, 10 de abril de 2008

Historia de la Trompeta

Parte II

Imperio Romano

Durante el Imperio Romano el uso de las trompetas heredadas de griegos y etruscos adquiere una gran importancia social. Estaban fabricadas en plata y bronce y recibían diferentes nombres: cornus, salpinx, aduba, clario, tubesta, lituus, buccina o argia entre otros, así como diversas formas rectas o curvas. La más conocida de todas ellas era la tubesta o tuba que media 117 cm y era de de forma cónica, con 1 cm de diámetro en la embocadura.

El tubo cónico era de bronce, con una embocadura móvil y un pabellón ligeramente ensanchado; la tuba era utilizada en la infantería, pero también tuvo gran importancia en los combates de gladiadores junto con la trompa y el órgano hidráulico, utilizándose ocasionalmente en determinados sacrificios religiosos.

El lituus, por el contrario, fue un instrumento de uso exclusivamente militar que se empleó en la caballería: era una larga trompeta cilíndrica, de dimensiones variables (de 75 cm aproximadamente a 1,40 m de largo) que tenía el extremo opuesto al de la embocadura doblado en forma de J, abierto sobre un pabellón a veces recortado. Como en el caso de la tuba, el tubo del lituus era de bronce. El timbre de estos instrumentos debía resultar sin duda poco agradable: los autores romanos califican el timbre de la tuba de "ronco" y "aterrador".

El del lituus era más agudo y sin duda bastante más estridente. Los cuerpos de trompeteros romanos favorecieron el desarrollo de las trompetas utilizándolas para llamamientos, fanfarrias militares y civiles. En las esculturas romanas se puede observar que las trompetas aparecían en todas las procesiones.

La cultura china contribuyó en gran medida en el desarrollo de la trompeta, aportando una curiosa trompeta compuesta por diferentes tubos cónicos que encajaban unos en otros telescópicamente. Otra aportación suya fue la trompeta helicoidal tocada por los marineros y sacerdotes budistas. También existía una trompeta llamada La pa o Laba y otra llamada suona que es un tipo de trompeta parecida al oboe de tonos altos y fuertes que puede tener siete u ocho agujeros. El suona fue muy popular en la primera Dinastía Jin (265-420) en las zonas de la región de Xinjiang y está formado por un tubo cónico de madera perforado de ocho orificios (siete en la parte delantera y uno en la trasera), un tubo de cobre y un silbato de caña (lo que le hace similar al oboe) en el extremo superior de la madera y un altavoz de cobre en el extremo inferior.

Una versión de este tipo de trompeta china es aún muy utilizada como elemento melódico indispensable en la "conga santiaguera", tipo de música popular imprescindible en fiestas populares en la región oriental de Cuba, cuya capital es Santiago de Cuba, de ahí su nombre.
En los reinos de Java y Bali existía durante el siglo X unos pequeños conjuntos musicales en cuya formación se encontraba una trompeta de forma curva.

En el Tíbet, desde el siglo VII la influencia india tiene como consecuencia la introducción de instrumentos como el dung-dkar, fabricado con una caracola y en ocasiones con embocadura de metal y con una prolongación hecha con una placa metálica, llamada ala (gshog-ma), muy similar al sankh de la India, y el wadun, fabricado con un cuerno. El mag-dun es una gran trompeta de sonidos graves y roncos que puede medir hasta 5 m y es un instrumento característico y originario del Tíbet.

En Australia, las tribus aborígenes se servían de un instrumento que consiste en un tubo de madera largo y ahuecado que usaban en sus ritos y que recibe el nombre de didgeridoo.
Es importante mencionar que todas estas trompetas no tenían pistones y sólo manejaban entre 2 y 5 notas.



martes, 8 de abril de 2008

La Trompeta y su evolución

Historia de la Trompeta – Parte I

Origen

La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la humanidad. Casi tan antiguas como la flauta, que se reputa el instrumento más antiguo y generalizado, debieron ser la trompeta y la corneta, derivadas del cuerno de buey que aún puede servir como trompa de caza. Por tanto, las primeras trompetas fueron fabricadas con cuernos de animales cocidos, cañas de bambú, tubos vegetales ahuecados o conchas de moluscos y eran empleadas por los hombres primitivos para diversas cuestiones como eran los entierros, rituales para ahuyentar a los malos espíritus, para la caza o transmitir señales.

En antiguas civilizaciones

Con el descubrimiento de los metales comienza una nueva etapa para el desarrollo de los instrumentos de viento ya que el bronce es un material adecuado para su construcción mejorando su sonoridad y brillanted. Las primitivas trompetas carecían de boquilla y se usaban a modo de altavoz, gritando en su interior para deformar aumentando o distorsionando la voz del ejecutante.

En los pueblos de la antigüedad la trompeta aparece entre sus instrumentos musicales. Los egipcios atribuían su invención al dios Osiris y había sido heredada de los pueblos de Mesopotamia, disponían de diferentes trompetas que utilizan en paradas militares y rituales religiosos. Estos instrumentos recibían el nombre de Sneb y tenían forma cónica y rectos. Se encontraron dos trompetas en la tumba del faraón egipcio Tutankamon, que reinó de 1358 a 1353 adC y en las pinturas antiquísimas que las representaban. Dichas trompetas miden respectivamente 50,5 cm y 58 cm de largo, presentando un ancho pabellón, pero sin una embocadura propiamente dicha. La primera de ellas es de bronce y la segunda de plata, lo cual constituyó sin duda una excepción.

Dichas trompetas estaban fabricadas en bronce con el método de cera perdida. En el Museo Británico, en el Museo del Louvre de París y en el Arqueológico de Nápoles se hallan trompetas de bronce egipcias y romanas y en el Numantino de Soria se conservan algunas de barro cocido y de factura ibérica, unas rectas y otras curvas. También se conservan trompetas del Imperio Persa en el museo de Persépolis (Irán).

Entre los pueblos hebreos la trompeta recibía el nombre de hazozra o chatzótzráh y tenía un carácter casi divino ya que atribuían su construcción a Moisés, siendo tocada únicamente por los sacerdotes para anunciar las asambleas y acompañar las consagraciones y los sacrificios.
También tuvo uso militar y servía para levantar los campamentos nómadas o para dar la señal de alarma. La trompeta hebrea era corta, de unos 45cm de largo, con un tubo cónico de plata batida que producía un sonido homogéneo e ininterrumpido, o bien en dúos de dos trompetas, es decir, articulando distintamente varias notas diferentes.

Otros pueblos que conocían y desarrollaron diferentes trompetas fueron el germano y el celta. La forma primitiva de "ese" (S) cónica de los cuernos germánicos y escandinavos denominados lures, lure o luur (1500-400 adC) era debida a que estaba construida con el colmillo de un mamut. Se conservan ejemplares en perfecto estado hallados en excavaciones arqueológicas realizadas fundamentalmente en Dinamarca.

La lure medía entre 1,50 y 2,50 m de media, era ligeramente cónica y presentaba la forma de S. El tubo se componía de dos partes curvas de diferente longitud, la segunda de las cuales estaba situada en un plano distinto a la primera. Por lo general los ejemplares que se han descubierto aparecen unidos de dos en dos, de idéntico tamaño y simétricos, lo cual hace suponer que se tocaban por parejas afinadas al unísono, o bien simultáneamente, o en alternancia. Se colgaban en la bandolera y los dos músicos, uno junto a otro, debían sujetar cada instrumento en vertical por encima de su cabeza.

Se han realizado intentos con los ejemplares mejor conservados en los se han conseguido los doce primeros armónicos y una escala cromática de una séptima a partir del sonido fundamental, pero es poco probable que los antiguos aprovecharon esta extensión sonora.[6] El karnix o karnyx celta era un instrumento de tubo recto que se dobla en ángulo recto ,en forma de gancho, parecido a la trompeta y destinado a usos militares, construido enteramente en bronce y con la campana en forma de dragón.[5] Este tipo de trompeta fue reproducido en el año 113 en el arco de Adriano, en Roma.

En torno al siglo IV adC, los griegos ya incluían certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. La trompeta recibía el nombre de salpinx y su invención estaba atribuida a la diosa Atenea. Estaba fabricada en hierro o bronce, a veces de plata y era un tubo estrecho y con embocadura de cuerno o de hueso. Antes del pabellón, que era esférico y de dimensiones modestas, solían colocarse anillas decorativas o corredizas. La heredaron de los etruscos, que a su vez la habían heredado de los egipcios. También usaban el keras que era un cuerno cocido de animal y se usaba con fines militares.



domingo, 6 de abril de 2008

CRONOLOGÍA DEL JAZZ - 1885-2008

UN SIGLO DE JAZZ

Un siglo de jazz da para mucho. Alrededor de la música de jazz, hay una impresionante historia que comenzó allá a finales del siglo XIX y que hoy en los albores del XXI, todavía tiene mucho que decir. Esta página tratará a través del tiempo de señalar aquellos acontecimientos que de una u otra forma marcaron el destino de esta maravillosa música. Es nuestro deseo que esta página os sirva no solo como consulta, sino que también la utilicéis para acercaros al conocimiento de aquellos aspectos y acontecimientos fundamentales en la historia del jazz. Hemos elegido dividir y ordenar esta "Cronología" por otros tantos periodos de tiempo en los que el jazz ha ido evolucionando en su historia.

En el principio (1885-1922) está el blues, las canciones de trabajo en las plantaciones de algodón o "worksong"; la comedia y el vodevil; la marginación del negro hasta denigrarlo en espectáculos atrozmente racistas y burlescos, intentando alargar la figura del "Tío Tom". La música no era jazz y sí, un batiburrillo de ritmos y sonidos (los rag, las pianolas, etc) que algunos blancos imitaban con algún éxito. Desde el último cuarto del siglo XIX, el jazz estaba, no obstante, incubándose en La Louisiana (New Orleáns).

Posteriormente, inaugurando la época del swing, (1923-1939) llegó King Oliver, con su "Creole Jazz Band" y grabó entre otras composiciones "Dippermouth Blues". Los tres solos a corneta de esa pieza, además de ser el punto de inflexión entre la música callejera y el jazz, fueron imitados sin contemplaciones hasta mucho tiempo después por un gran número de músicos. Louis Armstrong - segundo corneta de su banda y discípulo suyo- retomó en la orquesta de Fletcher Henderson el estilo, la virtuosidad y la flexibilidad rítmica de Joe Oliver, superándolo y marcando un camino imborrable en el tiempo.

El bebop (1940-1950), una revolución musical extraordinaria y base de todo el jazz moderno, coincidió con la huelga de grabaciones que desde el 1 de agosto de 1942 hasta noviembre de 1944 llevaron a cabo todos los músicos organizados en torno a la Federación Americana de Músicos (AFM). El efecto más "perverso" de esa huelga fue "retrasar oficialmente" el nacimiento de aquella nueva música que se estaba gestando en el norte del barrio de Harlem y en torno a un club ya histórico y desaparecido: El Minto'ns Playhouse de Harlem, en New York.

El cool y el hardbop (1951-1969) convivieron durante este periodo de tiempo en una clara pugna por la hegemonía musical del jazz. Mientras en la Costa Oeste de los Estados Unidos, Lennie Tristano, Lee Konitz, Dave Brubeck y otros músicos generalmente blancos, le daban al jazz una impronta estilísticamente más culta, y presuntamente más funcional, en la Costa Este, surgió con enorme fuerza alrededor del batería, Art Blakey, Horace Silver y los Jazz Messengers, un estilo que los negros neoyorquinos no dudaron en considerarlo no sólo como una respuesta al presunto amaneramiento del jazz, sino como legitimo heredero del bebop. Luego llegaron al jazz aires renovados que inauguraron toda una época: llegó el jazz libre o "freejazz". Ornette Coleman fue acusado por los puristas de siempre de asesinar al jazz, pero cuando Miles Davis, entró en ese terreno con discos y aventuras musicales eléctricas, las criticas, no sólo terminaron, sino que se volvieron alabanzas.

Ya en nuestro tiempo (1970-2005) el jazz sobrevivió a crisis existenciales importantes, superó una década de los ochenta, dominada por dudosas experiencias y regresó en los noventa con fuerza inusitada, cual si fuese el Ave Fénix, resurgiendo de sus cenizas. La tenacidad de algunos músicos veteranos (Max Roach, Art Blakey, Betty Carter) y la aparición de jóvenes talentos (Joe Lovano, Wynton Marsalis), músicos con una técnica prodigiosa, aunque algunas veces exenta de originalidad, consiguió que el jazz entrara en el siglo XXI sin perder ni un ápice de la fuerza que un siglo atrás inventaron hombres como Louis Armstrong, Duke Ellington o Charlie Parker entre otros. Hoy en el siglo XXI, no se adivina nadie capaz de igualar el genio creativo de estos músicos de leyenda, pero hay algunos que apuntan fuerte y que en los próximos años tendrán que dar de sí todo lo que llevan dentro. Nos estamos refiriendo al maestro del piano, Brad Meldhau -posible sucesor del genial, Bill Evans-, o la extraordinaria cantante, Diana Krall.


http://www.apoloybaco.com/cronologiaprincipal.htm

jueves, 3 de abril de 2008

Taller de trompeta

Hola, les comento que desde el mes de Abril, estoy dictando en las instalaciones del Centro Cultural Manual Ravallo, sito en calle Tucuman nº158 de la Ciudad de Río Gallegos, el taller de trompeta e iniciación musical dedicado a personas de ambos sexos mayores de 12 años. El presente taller se dicta de lunes a viernes en horario de 18 a 22 hs. Principalmente es un espacio dedicado a todas aquellas personas que posean la inquietud de aprender este hermoso instrumento y quieran hacerlo de una forma mas acorde a sus necesidades y tiempos. Además tienen la posibilidad de que si así lo quieren, solo estudiar música, teoría, solfeo, etc. y no necesariamente trompeta. El taller permanecerá con las inscripciones abiertas durante todo el año, y serán bienvenidos todos los que quieran acercarse.

Para mayor información comunicarse al 02966-421263 en horarios de 09 a 20 hs. O bien dirigirse a Tucuman 158.

Miles Davis



Miles Dewey Davis (Alton, 26 de mayo de 1926 - † Santa Mónica, 28 de septiembre de 1991), Miles Davis, trompetista y compositor estadounidense de jazz.

Davis era hijo de un dentista, Dr. Miles Dewey Davis, Jr., y de una profesora de música, Cleota Mae (Henry) Davis; crece, por tanto, en una familia negra de clase media del este de San Luis, tras haberse trasladado allí la familia tras su nacimiento. Empezó a interesarse por la música durante su infancia y hacia los doce años empezó a recibir clases de trompeta. Mientras cursaba el instituto, empezó a conseguir trabajos tocando en bares locales y a los 16 ya tocaba fuera de la ciudad durante los fines de semana. A los 17, se unió a los Eddie Randle's Blue Devils, una banda regional de San Luis.

Su primer éxito musical se produjo en 1944 cuando, tras graduarse, pudo tocar con la banda de Billy Eckstine que estaba de gira por la ciudad y que contaba entre sus músicos con Charlie Parker y Dizzy Gillespie, artífices del emergente estilo bebop, caracterizado por su rapidez en la interpretación, solos inventivos y variaciones rítmicas muy dinámicas. El Davis joven, que venía de un estilo completamente diferente, hubo de amoldarse a la novedad.
Lo hizo abandonando el medio oeste para asistir a las clases del Institute of Musical Art en Nueva York en septiembre de 1944.

Se puso a tocar muy pronto en distintos clubes junto con Charlie Parker y hacia 1945 abandonó sus estudios académicos para dedicarse por entero a su carrera como jazzista, en principio uniéndose a la formación de Benny Carter y haciendo sus primeras grabaciones como acompañante. Tocó de nuevo con Eckstine durante 1946-1947 y se convirtió en miembro del grupo de Parker durante 1947-1948, haciendo su grabación de debut como líder de una formación en una sesión de 1947 en la que también participarían Parker, el pianista John Lewis, el bajo Nelson Boyd y el batería Max Roach. Fue un hecho aislado y Davis pasaría la mayor parte de su tiempo tocando como respaldo de Parker. Sin embargo, durante el verano de 1948, Davis organizó un grupo con nueve músicos con una inusual sección de viento. Además de su trompeta, había un saxo alto, un saxo barítono, un trombón, un cuerno francés y una tuba.

Este noneto, basándose en los arreglos de Gil Evans y otros, tocó durante dos semanas en el Royal Roost de Nueva York en septiembre de 1948. Consiguen un contrato con Capitol Records y el grupo entra en un estudio en enero de 1949 para grabar la primera de las tres sesiones de las que surgieron 12 temas que, en principio, no llamarían excesivamente la atención. El relajado sonido del grupo, sin embargo, repercutió en los músicos que tocaban en él, entre los que estaban Kai Winding, Lee Konitz, Gerry Mulligan, John Lewis, J.J. Johnson y Kenny Clarke, y tuvo una enorme influencia en el desarrollo del cool en la costa oeste. En febrero de 1957, Capitol editó los 12 temas en un LP llamado Birth of the Cool.

En 1949 Davis lideraría una nueva formación con el pianista Tadd Dameron. En mayo de ese año se acercarían a París para participar en el Paris Jazz Festival.

A comienzos de los años cincuenta la carrera musical de Davis se vio afectada por su adicción a la heroína, realizando unas interpretaciones y grabaciones poco elaboradas. Pero ya en enero de 1951 inició una larga serie de grabaciones para el sello Prestige que se convirtieron en su obra más relevante durante muchos años. A mediados de la década consiguió deshabituarse de la droga y causó enorme impresión tocando "'Round Midnight" en el Newport Jazz Festival en julio de 1955, interpretación que le valdría un contrato con Columbia Records.

El contrato le permitía mantener un grupo permanente y así fue como organizó un quinteto formado por el saxofonista John Coltrane, el pianista Red Garland, el bajo Paul Chambers y el batería Philly Joe Jones. Su primera grabación, 'Round About Midnight, la realizarían en octubre de 1955. Al tiempo, debió completar los cinco discos que le faltaban por grabar para Prestige, entre lo que se encuentran los muy elogiados Cookin', Workin', Relaxin' y Steamin'. En mayo de 1957, solo tres meses después de la edición por parte de Capitol de Birth of the Cool, Davis se unió otra vez al arreglista Gil Evans para su segundo disco con Columbia, Miles Ahead. Tocando en esta ocasión el fliscornio, Davis se puso en 1958 al frente de una big band para llevar más lejos el concepto musical de Birth of the Cool y añadir alusiones clásicas.

En diciembre de 1957, Davis regresó a París, donde improvisó la música para la película L'Ascenseur pour l'Echafaud. Jazz Track, un disco que contenía esta música, le hizo conseguir en 1960 una nominación para los Grammy como mejor interpretación de jazz.

Crea luego el Miles Davis Sextet al contratar al saxofonista Cannonball Adderley. Graban Milestones en abril de 1958. Inmediatamente después, Red Garland es reemplazado al piano por Bill Evans y Jimmy Cobb sustituye a Philly Joe Jones en la batería. En julio, Davis vuelve a colaborar con Gil Evans y una orquesta en un disco de música para Porgy and Bess. De vuelta con su sexteto, Davis comienza a experimentar con la música modal, basando sus improvisaciones en escalas antes que en cambios de acordes. Llega así a su nueva grabación, Kind of Blue, de marzo y abril de 1959, disco que se convertiría en un hito del jazz moderno y en el más popular de toda su carrera, con una ventas superiores a los dos millones de copias. Graban junto a Davis: John Coltrane, Bill Evans, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb y Cannonball Adderley. En nuevas sesiones de noviembre de 1959 y marzo de 1960, Davis seguiría de nuevo colaborando con Gil Evans, grabando Sketches of Spain, que contiene música española tradicional y composiciones originales bajo los modelos de ese estilo. Consiguen nominaciones y un premio en los Grammy.

John Coltrane, sin embargo, había decidido formar su propio cuarteto, lo que significaba que Miles Davis debía buscar un nuevo saxofonista para su quinteto. Si bien Coltrane siguió tocando con Miles en las giras, en las grabaciones el trompetista utilizó diversos saxofonistas: Sonny Stitt, George Coleman, Hank Mobley, pero el encuentro con Wayne Shorter significaría la formación de su segundo quinteto clásico, y al mismo tiempo un nuevo giro a su música. A fines de 1964 establece el quinteto que le conoceríamos durante el breve pero prolífico tiempo que sigue hasta 1968 formado por Wayne Shorter en saxo tenor, director musical y compositor, Ron Carter en contrabajo, Herbie Hancock en piano y el joven Tony Williams en batería. Todos y cada uno de ellos aportaron algo nuevo a la sonoridad de Miles Davis instalando en su quinteto una estética a medio camino entre el modalismo hardbop experimentado hacía esa época por el propio Miles y la vanguardia free tan en boga en músicos como Ornette Coleman.

La grabación de los siguientes discos de Columbia con la producción del visionario Teo Macero coloca en su discografía títulos como "E.S.P." , "Miles smiles" o "Nefertirti". Pero el impulso musical de este quinteto sería tal que prontamente el quinteto tomo una nueva dirección. Miles admiraba a músicos como Jimi Hendrix o Sly and the Family Stone y quizás envidaba como esos "músicos negros" podían llenar estadios y vender millones de discos. La búsqueda de Davis no fue en vano, "Filles de Killimanjaro" y -sobre todo- "In a silent way" permitieron una vez más que Miles Davis fuera la vanguardia de un nuevo jazz, el jazz rock.

Miles Davis había cambiado a Ron Carter por el inglés David Holland, con él llegó el guitarrista John McLaughlin, se unió Chick Corea como segundo tecladista y también el austríaco Joe Zawinul. Con esta banda se graba "In a silent way" y luego "Bitches Brew", elepés que vendrían a cambiar definitivamente la escena del jazz y dominaría toda la escena de la década del setenta. Por esos combos pasaron músicos como Bennie Maupin, Keith Jarrett, George Benson, Billy Cobham, Jack de Johnette, etc. El Jazz Rock motivó posteriormente que todos estos músicos -salvo Keith Jarrett que optó por caminos acaso muchos más personales- experimentaran con la fusión del jazz y el rock con distinto éxito:

Herbie Hancock formó los Headhunters con Bennie Maupin, Wayne Shorter y Joe Zawinul formaron "Weather Report" con Jaco Pastorius"; John McLaughlin la "Mahavishnu Orchestra" con Jean Luc Ponty, Jerry Goodman, Rick Laird, Jam Hammer y Billy Cobham; Chick Corea forma la banda "Return to forever" con Stanley Clarke entre muchos otros; "Dreams" de los hermanos Randy y Michael Brecker, etcétera.

La falta de nuevas ideas, su afición a las drogas y un aparatoso accidente apartaron a Davis de la escena musical durante un largo periodo. Volvió al candelero en la década de los 80 con grabaciones como Decoy, Aura, The Man with the Horn o Tutu en las que se deja llevar por las nuevas tendencias. Los ritmos funk y el inicio prematuro del acid jazz marcan sus últimos trabajos.

Por mientras, desde principios de los ochenta, la corriente principal del jazz haría renacer el bop en manos y boca de un nuevo heredero en la tradición trompetística: Wynton Marsalis.

Miles fallece tempranamente en 1991 y tras él queda un enorme legado de incesantes búsqueda y el récord de haber sido quizás la mayor escuela del jazz contemporáneo.


"Las ventajas de la Tecnología"


En la actualidad de este mundo moderno, el avance de la tecnología es de mucha ayuda.... pero en ocasiones creo que muchos desearíamos que no fuera para tanto... especialmente para ciertas cosas !!! Sin palabras !!!

Hasta la próxima !!!

martes, 1 de abril de 2008

Jhon Coltrane. Jazz, Racismo y Resistencia



Autores: Martin Smith
Editorial: Ediciones de Intervención Cultural/El Viejo Topo (2003)
ISBN: 84-95776-88-X
Idioma: castellano


Resulta cuando menos atractiva esta colección Retratos de libros cortos cuya intención básica es la de repasar la biografía de un artista haciendo hincapié en los condicionantes sociales de la época que le tocó vivir, la influencia de éstos en el artista y la suya en su sociedad.

En el caso de John Coltrane el libro, lejos de aportar información nueva o puntos de vista subjetivos, recopila y ordena toda una serie de hechos relacionados con el racismo en Estados Unidos a lo largo del siglo XX, buscando ejemplos y paralelismos en la historia del jazz y centrándose en los movimientos civiles de los años 60, época de auge creador del saxofonista de Carolina del Norte.


Con constantes apuntes bibliográficos, se trata de una buena obra complementaria en la que el equilibrio entre los temas sociales y la vida de Coltrane se rompe claramente a favor de los primeros.

Es interesante, no obstante, la continua referencia a títulos de discos, frases y actitudes de algunos de los más firmes luchadores dentro del elenco de músicos de jazz de la época, habiendo incluso un capítulo dedicado por entero a Abbey Lincoln, Max Roach, Charles Mingus y Sonny Rollins.


Agradable edición con bastantes fotos y varios anexos incluyendo discografía básica de Coltrane, audiciones y lecturas recomendadas, ejemplar de rápida lectura que a buen seguro servirá a algunos para introducirse en los problemas sociales que encontraron los creadores del jazz en América y a otros para ordenar sus ideas ya adquiridas con respecto a la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos.

Hasta la Próxima !!


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